Séance du 10 janvier 2026
Présents: Louise Alaime, Marwa Belladjou, Soline Bozin, Lena Maria Bruna, Brigitte Buffard-Moret, Aleksandra El Ghaba, Alberto José Fleitas Rodriguez, Lou Fornari, Clara Gallière, Émilie Gauthier, Yao Guo Qiang, Jean-Marc Hovasse, Jean-Pierre Langellier, Arnaud Laster, Anne-Caroline Lissoir, Florence Naugrette, Hervé Plagnol, Juliette Porcher, Olivier Ritz, Guy Rosa, Nicole Savy, Guy Trigalot.
Excusés : Gérard Audinet, Patrice Boivin, Samantha Caretti, Françoise Chenet, Victor Kolta, Christine Ponsignon, Myriam Roman.
Informations
Jean-Marc Hovasse et Florence Naugrette présentent leurs bons vœux pour 2026, bicentenaire de l’édition des Odes et Ballades chez Ladvocat et de Bug-Jargal chez Urbain Canel, 170e anniversaire des Contemplations, ils en passent, mais pas des meilleurs…
Brigitte Buffard-Moret, après Christine Ponsignon à une séance précédente, fait l’éloge de Victor Hugoat, N° 1 du rap français, de et avec Bart, qui se joue au théâtre de l’Œuvre tous les mardis à 19h. Jean-Marc Hovasse, qui a suivi leurs conseils et s’en est bien porté, a particulièrement apprécié la reconstitution de la bataille d’Hernani (par la salle), on se serait cru au cinéma. Il a aussi suivi les recommandations du Groupe Hugo en allant voir le Jean Valjean d’Éric Besnard, pourtant déjà disparu des salles parisiennes, et le film lui a semblé intéressant, malgré deux idées douteuses qui ne fonctionnent du reste pas (la tentative de fusionner Baptistine et Fantine ; l’intégration presque aussi saugrenue de Claude Gueux dans un épisode au bagne de Toulon). Mais la beauté des images et la qualité de l’interprétation sauvent le film, ainsi que l’intérêt des scènes que les adaptations complètes évacuent le plus souvent, faute de temps. – C’est parce que vous êtes spiritualiste, intervient Guy Rosa, car le film force nettement le texte dans ce sens… On attend maintenant la prochaine version complète des Misérables, celle de Fred Cavayé avec Vincent Lindon (Valjean) et Tahar Rahim (Javert) dont la sortie a été avancée au 14 octobre 2026. Entre les deux, Jean-Marc Hovasse, plus spiritualiste que jamais, signale le documentaire Monseigneur de Miollis : l’évêque des “Misérables”, par Jean-Claude Pascal Flaccomio, qui sera diffusé dans deux soirs sur la chaîne KTO, où l’on peut aussi écouter une conférence fort intéressante donnée le 2 avril 2024 par le docteur Jean-Paul Saugeron, vice-postulateur de la cause de la béatification (en cours) de Mgr de Miollis, « modèle de l’évêque des Misérables ». Et pour en finir (provisoirement) avec le cinéma, on annonce le film de Pascal Bonitzer Victor comme tout le monde, où Fabrice Lucchini joue son rôle d’acteur jouant un spectacle sur Victor Hugo, en salle le 11 mars 2026.
Florence Naugrette annonce la mise en scène de Ruy Blas par Julie Duclos, à la Comédie Française à l’automne 2026.
En guise de transition avec cette séance théâtrale, Jean-Marc Hovasse raconte qu’en préparant un article sur Berlioz et Victor Hugo (beaucoup plus ponctuel que le grand article d’Arnaud Laster paru dans Romantisme en 1976, disponible en ligne), il est tombé sur cette lettre de Berlioz à ses sœurs Nanci et Adèle, que son éditeur Pierre Citron date « vers le 20 avril 1830 ». Elle semble avoir été un peu oubliée dans les récits autour d’Hernani, alors qu’il s’agit d’un témoignage de première main :
À propos de grincements de dents, je me rappelle Firmin dans Hernani ; tu m’as demandé, Nanci, mon opinion sur Hernani ; la voilà ! Je trouve des choses et surtout des pensées sublimes, des choses et des idées ridicules, peu de nouveauté dans tout cela, mais quant aux vers, comme je les déteste au théâtre, ces enjambements de l’un à l’autre, ces hémistiches rompus qui font donner au diable tous les classiques me sont entièrement indifférents, parce que, quand on parle, cela ressemble exactement à de la prose ; à cet égard même, je les aimerais mieux ; toutefois, je trouve que, puisque Hernani a été écrit en vers, et que Hugo sait bien les faire quand il veut, il était plus simple de faire des vers suivant les règles du goût de la masse, cela aurait épargné bien de la fatigue aux poumons des merles du parterre ; c’est une innovation qui ne mène à rien. Mais Hugo a détruit l’unité de temps et l’unité de lieu ; à ce titre seul, je m’intéresserais à lui comme au brave qui, à travers les balles, va mettre le feu à la mine qui doit faire sauter un vieux rempart. [Hector Berlioz, Correspondance générale, éd. dir. Pierre Citron, Flammarion, coll. « Nouvelle Bibliothèque romantique », t. I, 1972, p. 321-322.]
Communication de Emilie Gauthier : L'itinéraire de V. Hugo à la Comédie-Française, entre mythe et réalité ( 1828 à 1843) () et de Anne-Caroline Lissoir : Le devenir du répertoire de V. Hugo à Paris et en province (1840-1870) (voir texte joint)
Discussion
Florence Naugrette : Vos communications prouvent, s’il en était besoin, l’intérêt de travailler dans les archives, comme l’avait fait Anne Ubersfeld pour Le Roi et le Bouffon. Elles sont certes devenues numériques pour nombre d’entre elles, ce qui augmente le nombre des données à traiter, mais ça ne fait pas tout…
Jean-Pierre Langellier : Je me demande, question prosaïque, quelle était à l’époque la fourchette des prix des billets à la Comédie-Française. Était-elle comparable à celle d’aujourd’hui ?
Anne-Caroline Lissoir et Émilie Gauthier : Les places les plus chères, comme aujourd’hui, étaient celles du parterre. Elles correspondaient à plusieurs jours de travail pour un ouvrier. Pour qu’une soirée soit rentable, la recette générale devait tourner autour de mille francs (Hernani faisait le triple, Angelo parfois à peine la moitié). Mais la Comédie-Française n’était pas toujours rentable, elle avait une fonction de conservation du répertoire, et la salle était subventionnée à ce titre.
Nicole Savy : Qui décidait d’arrêter une pièce ?
Florence Naugrette : C’était le semainier, administrateur membre de la troupe, qui décidait de la programmation hebdomadaire, comme son nom l’indique. La fonction existe encore, mais plutôt pour faire des annonces lors de la mort ou du remplacement d’un comédien ; il peut remplacer l’administrateur en cas d’absence de ce dernier.
Juliette Porcher : La fonction de semainier comme remplaçant de l’administrateur existait déjà à l’époque où Émile Perrin, auquel je consacre ma thèse, était administrateur général de la Comédie-Française (1871-1885).
Émilie Gauthier : Quant au régisseur général, c’est lui qui décide du choix des pièces et de leur distribution.
Guy Rosa : Il existait je crois quatre scènes subventionnées (Comédie-Française, Odéon, Opéra et Opéra comique). Et la subvention était colossale par rapport à cette recette quotidienne, même pour les soirées rentables.
Florence Naugrette : Elle permettait de payer les acteurs quand ils ne jouaient pas. Sans parler du coût des décors, qui représentait déjà le cinquième de la subvention – c’est la raison pour laquelle ils devaient souvent être réemployés à plusieurs reprises (pour des pièces différentes).
Guy Rosa aimerait avoir des précisions sur le terme de « répertoire », souvent employé. S’agit-il de la liste des œuvres que la Comédie-Française a l’obligation de jouer ? Quel est son rôle ? Et les pièces de Victor Hugo s’y trouvent-elles ?
Émilie Gauthier : Il existe un répertoire courant. Quand une pièce est reçue, elle entre aussitôt au répertoire.
Florence Naugrette : À l’origine, c’est une notion économique. C’est la liste de toutes les pièces dont la Comédie-Française revendique la possession – toute la question étant de savoir si la pièce appartient à son auteur ou à la Société des comédiens français… Le mot répertoire, ensuite, peut signifier simplement la « programmation ». On parle du « répertoire courant », qui est bien l’ensemble des pièces jouées, classiques ou contemporaines. Et il existe un « répertoire fantôme », infiniment plus important ! Le nombre des pièces jouées à la Comédie-Française tourne en effet autour de 3 300... Il n’y a plus d’obligation de jouer aujourd’hui (sauf peut-être Molière)…
Guy Rosa : Les contrats précisent-ils ce genre de choses ? Quelles sont les conditions pour qu’une pièce soit reprise ? Quelle est la pratique de Victor Hugo sur ce point ?
Anne-Caroline Lissoir : Toutes les possibilités existent. Il y a toujours des contrats signés, comme on le voit dans les registres régulièrement tenus de la SACD, mais ils peuvent ne pas être respectés, être rompus, etc. Et puis cela dépend aussi des salles et des directeurs. Un changement de direction peut avoir pour conséquence un changement de programmation : par exemple les frères Coignard suspendent les reprises de Ruy Blas lorsqu’ils succèdent à Joly à la Porte-Saint-Martin, Victor Hugo ayant joint au contrat la reprise du Roi s’amuse qu’ils ne veulent pas remonter.
Nicole Savy : À quel moment la propriété des pièces est-elle revenue aux auteurs ?
Florence Naugrette : Au XIXe siècle, les théâtres conservent la propriété de leurs pièces, à condition qu’ils les jouent (à l’exception du Roi s’amuse).
Guy Rosa : Alors c’est un peu comme dans la librairie : les éditeurs sont les propriétaires du droit d'imprimer et de vendre un livre pour une durée limitée, et/ou pour un nombre d’exemplaires précisé et/ou pour un format défini.
Émilie Gauthier : J’ai vu le contrat d’Angelo à la Comédie-Française. Il n’y est pas question de la reprise de la pièce, mais des pièces précédentes (Hernani et Marion de Lorme). Il ne me semble pas qu’il y ait des contrats types. À partir de 1840, il arrivait par exemple à Dumas de signer des contrats avant d’avoir écrit la première ligne de sa pièce…
Hervé Plagnol : Émilie, dans les sources que vous avez consultées, avez-vous pu trouver un récit précis de la première d’Hernani ?
Émilie Gauthier : Pour Hernani, le Journal du spectateur donne un récit très précis de chaque représentation. Il ne s’est rien passé d’extraordinaire le 25 février 1830, qui fut une représentation comme les autres – même si le parterre a été particulièrement agité quand même, et si Firmin était excédé. Mais on voit bien que cette fameuse bataille est une reconstruction a posteriori.
Florence Naugrette : C’est bien la raison pour laquelle Evelyn Blewer avait proposé la substitution du mot « campagne » au mot « bataille ».
Guy Rosa : Le Journal du spectateur a peut-être tort.
Hervé Plagnol : J’avais aussi une question pour Anne-Caroline sur les reprises des pièces de Victor Hugo : est-ce que la situation est comparable pour les pièces de Musset et de Vigny, par exemple ?
Anne-Caroline Lissoir : Stéphane Desvignes compare souvent Musset et Hugo dans sa thèse. Il explique que Musset est joué beaucoup plus régulièrement que Victor Hugo, Dumas aussi. Victor Hugo est repris, mais souvent au prix d’« anicroches », comme dit Juliette, avec les comédiens, ou avec les directeurs. Bref, il surveille son répertoire de près, contrairement à Musset, beaucoup plus conciliant. Pour Vigny, je ne sais pas.
Émilie Gauthier : Les pièces de Musset constituent un bon « fonds de commerce » à la Comédie-Française. Mais de manière générale, pour les romantiques, les créations font toujours plus de recette que les reprises (souvent le double).
Guy Rosa : J’ai été surpris de vous voir traiter les opéras comme des adaptations, voire comme des œuvres de Victor Hugo. Or leurs statuts sont très différents : ils respectent très inégalement le texte d’origine…
Anne-Caroline Lissoir : C’est vrai que j’ai consacré un chapitre de ma thèse à cette question, et que ce ne sont que des « transpositions » des drames. Mais Hugo, qui les critique volontiers comme des réductions voire des caricatures (il les attaque en justice), touche des droits dessus, même sous le Second Empire. Il n’a pas toujours été facile d’établir le lien entre la pièce et le livret.
Guy Rosa : C’est normal qu’il revendique sa propriété sur ses œuvres. Il ne réclame pas un droit d'auteur, mais une indemnité en réparation d'un vol.
Nicole Savy : Dans les registres de la SACD, on voit qu’il touche même des droits pour un ballet (Le Ciel et l’Enfer, tiré du Rhin). Y a-t-il des adaptations de ses romans au théâtre pendant l’exil ?
Anne-Caroline Lissoir : La Esmeralda, un ballet tiré par Jules Perrot de La Esmeralda de Louise Bertin (adaptation au carré, donc), créé en 1844 à Londres sur une musique de Cesare Pugni, a été représenté à Paris et à l’étranger (New York, Varsovie, Pétersbourg…) – mais c’est surtout sous la Deuxième République, et le nom de Victor Hugo n’y apparaît pas davantage que dans Le Ciel et l’Enfer…
Louise Alaime